چگونگی توصیف تاریخ و پیشینة برنامهریزی، به آنچه که از برنامهریزی برداشت میکنیم ارتباط دارد. از این به بعد در رابطه با جزئیات بیشتری از تعریف برنامهریزی بحث خواهیم کرد. امّا در قالب دیدگاه و دورنمای نظر ما تعریف برنامهریزی قابل مقایسه نمیباشد.
(اندازة) میزان چنین تعریفهائی دارای وسعتی از گستردگی به اندازة یک جهان تا کوچکی یک فعالیت محدود میباشد، این دیدگاههای متفاوت، تصورات بسیار متفاوتی از تاریخ و چگونگی گسترش برنامهریزی تا به امروز را ایجاد میکنند.
-) برنامهریزی (عمومی): پیشینه :
در یک نگاه گسترده، برنامهریزی بعنوان یک «دوراندیشی ساده متداول» تعریف شده است. شامل تکامل و تکوین نیروهای درونی، پیشبینی اشکال زندگی بیولوژیکی و حیوانات و سنجش فعالیتهای انسان میباشد. در این راه، ما همانند آنچه ملوین برنچ (Melvin Branch) گفته است. میتوانیم پیشینه برنامهریزی را دخول به پیشرفت انقلابی اشکال بسیار پیچیده زندگی از حالت ساده آن بنامیم. او چنین «در برنامهریزی درون زا» را با بیان موارد محیطی پیچیدهای همچون تولید مثل «پرنده آفریقای شرقی» the east African weaverbird که بستگی به زمان تخمگذاری حشرات در زیر لانهاش دارد نشان میدهد.
اگر چه ممکن است با چنین مثالی از مسأله مقداری دور شویم ولی بهتر است آنچه را که برنامهریزی مینامیم، تمرین دوراندیشی متفکرانه انسانها تلقی کنیم. لذا این دید، پیشینه برنامهریزی را به سوی فرهنگ بشری سوق میدهد. ساختن ابزارها، یکی از نشانههایی است که باعث متمایز کردن بشری از دیگر مخلوقات میگردد و تأکید بر این نوع دوراندیشی متفکرانه میباشد. در این نگاه، برنامهریزی نوعی طرح گذرکردن از فعالیتهایی است که مانع هر گونه فعالیت انسانی گذشته میشود و این بطور خالص یک عکسالعمل غریزی یا یک پاسخ غیر ارادی میباشد. ممکنست این دوراندیشی متفکرانه بطور انفرادی یک معنی گستردةتری را نسبت به آنچه که مد نظر ماست برنامهریزی ارائه دهد.
لذا اگر ما برنامهریزی را بصورت اجتماعی تصور کنیم، نسبت به یک فعالیت انفرادی، ریشههای برنامهریزی به اولین ملزومات ساختاری جوامع در اولین تاریخهای بشری گسترش مییابد. در جوامع اولیه صیادی و شکارچیگری برنامهریزی فعالیتهای معمولی پیشروی متفکرانه و گسترش استراتژیهای فعالیتها همواره اتفاق افتاده است. چنین جوامعی در فعالیتها و نتایجشان بسیار امیدوار شناخته میشوند.
در یک حالت، دقیقاً همانطور که یک طراح برای ساختمان برنامةریزی خاصی دارد و بدون توضیح چگونگی انجام آن، خواهان اجرای این برنامه میباشد. نقاشی موجود در غارها نتیجه شکار صیادان و طراحی نقاشان مذهبی میباشد.
این ارتباط بین برنامهریزی و معجزه، یا یک شخص مذهبی بعنوان برنامهریز، متناقض با برنامهریزی و منطق بنظر میرسد و چیزی که امروزه رواج دارد چیزی است که از زمان روشنفکری افکار گسترش یافته است. هنگامی که ارتباطات بین علل و اثرات در نظر گرفته نشوند، رازها بوجود آمده ورموز بعنوان یک وسیله عمل میکنند.
مانند معرق چوب، منبت و یا خاتم کاری و نازک کاری که هر کدام شیوه ای خاص دارند که در معرق چوب و نسبت مشترک است طرح و نقش آن است که بیشتر از طرح ها و نقش های صفوی نقلید می شود و اگر هم تغییر و تحولی یافته است باز هم در اصول از شیوه ی صفوی تبعیت می کند در معرق چوب همانند معرق کاشی عمل می شود بدین طریق که نقش را بر روی کاغذ تهیه کرده و از چوب باریک بریده شده و یا از ورقه های چوبین مشهور به «سه لایی» آنها را بریده و بر روی طرح اصلی که یک صفحه چوبی است می چسبانند و پس از آنکه تمام طرح از چوبهای مختلف بریده و چسبانده شد سطح آن را صیقل زده و با لایه هایی از لاک شفاف بی رنگ و یا رنگین می پوشانند و شیشه ای می کنند. برای انتخاب رنگ ها معمولا از چوبهای مختلف با رنگ های متفاوت استفاده می شود مثلا برای زرد از چوب نارنج، قهوه ای از چوب گردو، سفید از سپیدار با چنار سرخ از نوفل و سیاه از آبنوس استفاده شده است. در منبت کاری چوب تور پر را که معمولا آبنوس، نوفل یا گردوست انتخاب کرده بر ان طرح را منتقل می کنند و سپس به شیوه کنده اری یا حکاکی قسمت های منفی یعنی فواصل طرح را کند و بر می دارند و اینگونه طرح به شکل برجسته به جا می ماند . کار نسبت سابقه س بسیار طولانی در تاریخ هنر ایران دارد و به پیش از اسلام می رسد.
به هر جال حتی یک آزمایش اجمالی تداوم هنر ایران را چه از نظر مفاهیم کلی و چه در جزئیات ثابت می کند تفوق تمایل به تزیین که می توان آن را صفت برجسته و معیار خطا نا پذیر هنر ایران دانست زمینه مشترکی را در تمام مراحل تغییر از ماقبل تاریخ تا دوره های جدید به دست می دهد. و در نتیجه این تمایل است که کمال مطلوب در تزیین یعنی وضوح، دقت، نظم طرح موزون و گویا و ریزه کاری و ظرافت آمیخته به وسواس صنعتگران خود به خود حفظ می شده است. علاوه بر اصولی که به نظر می آید ایرانیان در تمام مراحل فرهنگ خود، بالطبیعه صاحب آن بوده اند استعداد خستگی نا پذیری هم در ابداع و قدرتی خود زا در طرح اشکال گیرا و شاد و بدیع داشته اند که به این اصول نیرو می بخشیده است. از این گذشته تقریبا در تمام ترکیبات نشان نوعی روحیه اشرافی حفظ شد اما این مسئله یک محدودیت منفی به بار نیاورده بلکه در آن عشقی برای خلق جلال و شکوه مشهود است که گاه نیز چنان که دیده شده از حد گذشته است. اگر پیراستگی مد نظر نبود توجه به شکوهمندی از این نیز فراتر می رفت .
رابطه بین دین و هنر در نزد ایرانیان
رابطه بین هنر و مذهب از آنجا که هر دو از یک سر چشمه آب می خورند همیشه یکی از مسائل فهم تاریخ فرهنگ بوده است مذهب را نیروی الهام دهنده هنر می شناسد و هنر را خادم ضروری مذهب و مورخان همیشه به ارتباط متقابل توجه داشته اند لیکن در دوره انحطاط مذهب این ارتباط به راحتی نادیده گرفته می شود. و یا حتی انکار می شود. بررسی تاریخ اولیه هنر ایران به حل این مشکل اساسی کمک خواهد کرد خلاصه آنکه با این بررسی روابط مورد بحث بر کنار از قشر تداعی های مانوس و مزاحم آشکار خواهد شد. هنر آزاد و درخشان عصر حجر در اروپا و شمال آفریقا نشان می دهد که انگیزه زیبایی دوستی تا چه حد جزء ذات بشر بوده است. متاسفانه این هنر زود پژمرده و دنباله ای نیافت و ناگزیر تنها شواهد ناچیزی در زمینه ارتباط روانی و فرهنگی این انگیزه را در ابتدایی ترین صورت خود به دست می دهد. می توان حدس زد که محرک نقاشان غار، ایمان به جادو بوده است و این امید کورانه که نظیر به نظیر منجر می شود و تصویر زن بارداریا موفقیت در شکار موجب فراوانی اولاد یا صید می شده است. هنر ایران بر خلاف مواردی که ذکر شد از همان ابتدا رشته پیوسته ای بود که مفهوم آن به تدریج روشن و روشن تر شده و بالاخره بدون آنکه این رشته گسیخته شود با تاریخ مکتوب پیوسته است. البته هر چه بیان مفاهیم صراحت پیشتر یافته افکار نیز در عین حال پیچیده و مشخص تر شده است. به این جهت نقوش و نشانه های آیمانی سفال های ما قبل تاریخی شوش و حوزه تخت جمشید نمی تواند با نقش اهورا مزدای زمان هخامنشیان یا ساسانیان که مفهومی اخلاقی دارد و آفریده ذهنی تکامل یافته است برابری کندو لی شواهد فراوانی هست که ثابت می کند مجموع این نقش ها و تزئینات را یک نظام مذهبی به وجود آورده است و خود این شواهد تا اندازه ای می تواد ارتباط میان آیین واقعی و حضور سحر و جادو را در ذهن ساکنان فلات ایران در هزاره چهارم قبل از میلاد نشان دهد از همین جا آشکار می شود که وقتی انسان تازه زندگی ابتدایی شهری شهری را شروع می کرده مذهب و هنر به نحو تفکیک نا پذیری در ذهن او به هم آمیخته بوده است. هنر برای توسل به نیروهای مرموز بوده ولی هر نیایش در نقش ژی که از حد ضروری برای تسلی و تسکین فراتر می رته تجسم می یافته است. یک خدنگ یا چلیپای ساده و یا طراح اجمالی یک گل و بوته می توانست برای توسل به آسمان، ماه، یا نور خورشید کافی باشد گویی سفالگران که در تخت جمشید قسمت قابل توجهی از جمعیت را تشکیل می دادند، زیرا سفالگری بیشتر به تولید وسایل خانه می پرداخته مجبور بوده اند دعای خود را تا آنجا که استعداد شان اجازه می داد با صور زنده و بدیع و موزون ترسیم کننده به این ترتیب تاریخ بشر ایران، همبستگی هنر و مذهب را اثبات می کند و نشان می دهد که چگونه هر دوی اینها در کشف و شهود فضیلت اعلی که بالمال حقیقی تر و موثر تر و مقتدر تر از عالم محسوسات است به هم مدد می رسانند.
مساجد با طرح و هنر ایرانی در آغاز ساده بود. بیشتر چهار تاقی های ساسانی و آتشکده ها بودند که به مسجد تبدیل شدند یعنی یک چهار تاقی که دهانه سمت قبله آن را مسدود کرده و در آن محرابی تعبیه کرده بودند. فضای نیایش همگان نیز محیط وسیعی بود که حیاط این چهار تاقی محسوب می شد. مصلای یزد یکی از این نمونه مساجد است زمین های وسیع کمار شهرها ساخته می شدند و هنوز هم در بخارا نمونه هایی از انها است دیوان بزرگی در جهت قبله و زمین وسیعی پیوسته به آن و مردم در برابر ایران به نماز می ایستند. بنابراین امری بسیار عادی است که ایرانیان پس از گرویدن به اسلام بناهای مذهبی پیشین خود را به مسجد مبدل سازند. کهن ترین نمونه ای که از این گونه می شناسیم مسجد چهار تاقی ایزد خو است در فارس است که تا کنون بر جا مانده و مسلما این تنها نمونه نبوده است. مسجد ایزد خو است یک چهار تاقی است که دهانه سمت قبله بسته شده و در آن محرابی کنده اند و محراب و گنبدی بر فراز چهار تاقی قرار دارند. دو دیوار جانبی هم که از دیوار قبله باریکترند دو دهانه کناری چهار تاقی را مسدود کرده اند و حیاط کوچکی به اندازه تقریبا نیمی از چهار تاقی جلو آن ساخته شده که یک ورودی بزرگ در دیدار رو به روی قبله و یک ورودی کوچک تر در طرف چپ مسحد تعبیه شده است. استفاده از بناهای پیشین با تغییرات اندک و ایجاد مساجد به دست ایرانی ها در خاور به صورت ایوانی در باختر به شکل چهار تاقی های گنبد دار در جنوب به شیوه ی ایوان کرخه، یعنی دالانهای سقف با تاق استوانه ای با گنبدی در وسط آن بر اساس سنتهای کهن معماری آن نواحی ساخته شد. در نواحی مرکزی ایران تقلیدهایی از نمونه های مختلف این سه گونه دیده می شوند. مثلا در محمدیه در خاور اصفهان، در مسجد به شکل دالان گنبد دار وجود دارد مسجد ایوان دار نیز در نیریز فارس است گونه چهارمی نیز دیرتر به وجود آمد که ترکیب ایوان و شبستان گنبد دار است که بی شباهت به دژ ساسانی در فیروز آباد نیست و مسجد جمعه اردبیل از آن اقتباس شده است.
ایستادن در برابر خداوند و سخن گفتن با او 5 بار در روز اجتماع در مسجد، محلی که نه تنها عبادتگاه بلکه مرکز همه فعالیت های یک جامعه اسلامی است سبب شد که بنای مساجد ایران به سرعت پا بگیرد این بناها در آغاز بسیار ساده بودند و بر اسا فنون و مصالح ساختمانی و سبک های محلی ساخته می شدند. مساجد آغازین ایرانی، نسبت یه ساختمان های ساسانی چندان عظمت و ابهتی نداشتند. متاسفانه هیچ نمونه ای از این مساجد بر جا نمانده است لیکن تاریخ نویسان آنها را بسیار وصف کرده اند مثلا این مساجد غالبا ساختمان هایی بوده اند که در آنها به جز نیایش پنج گانه روزانه به آموزش خواندن و نوشتن و تعلیم تا مدارج بالای علمی از صرف و نحو فلسفه و حکمت و حتی دانش های غیر دینی پرداخته می شد علاوه بر ان مسجد مرکز تجمع سیاسی اجتماعی مردم نیز بوده است، اطلاعات سیاسی- نظامی و اجتماعی در مسجد در دسترس مردم گذارده می شد از این رو باید روز به روز بر وسعت مساجد افزوده شود و نخستین مساجد ایرانی، از سده اول هجری ساختمان های کاملی بودند که برای ساختن آنها هزینه های زیادی صرف می شد و بر اسا سقف کهن ایران در معماری آن تزئینات پر خرجی به کار می رفتو با این حال مساجد نقشه و طرح ثابت نداشتند و به طور کلی 3 گونه مسجد در سده های نخست اسلامی در ایران به وجود آمده بود: 1 مسجد قبه کنبدی بر بالای اتاقی چهار گوش که از آتشکده های ساسانی (چهار تاقی ها) اقتباس شده بود، 2 ایوان باز با طاق ضربی ساده به سبک ایوان مداین، 3 صحن باز با رواق هایی در اطراف آن که به سبک عربی مشهور است. اما سه گونه به زودی از میان برفتند و طی 3 سده ی نخستین مساجد زیادی ساخته شد که آنها از شیوه های معماری ساسانی و مناسب با نیازهای اسلامی استفاده شده بود.
از این گونه مساجد آثار چندانی بر جا نمانده است لیکن تاریخ نویسان و جهانگردان توصیف های زیادی از زیبایی شکوه و ارایش چشم گیر آنها کرده اند در ایران سده های نخست اسلامی معماری را چیره دست زیادی بودند که می توانستند سنت های معماری ساسانی را در بناهای گوناگون جاری و عملی سازند. به همین دلیل در دو سده نخست از روش ها مصالح و سبک های ساسانی استفاده شد و حتی تا سده هفتم هجری نیز می شد بناهایی با شیوه و سبک ساسانی در تمام ایران مشاهده کرد که پیوسته الهام بخش ساختمان تازه و نو می شدند. لیکن کهن ترین مسجد باقی مانده از سده های نخستین یکی مسجد فهرج در نزدیکی یزد است که بارها باز سازی شده و شکل آغازین خود را از دست داده است و دیگری مسجد «تاری خانه» یا تاریک خانه دامغان است که خوشبختانه تا اندازه ای شکل نخستین خود را حفظ کرده است.